Los Restos Del Naufragio

Era de noche y era sábado. Como debe de ser. Porque ese es el día y el momento de la fiesta, que arriba en mi pueblo nunca llega, por lo que hubo que trasladarse hasta el Paseo de la Reforma, arteria principal de la urbe más grande del mundo –dicen-. Y así, sorteando el tráfico, o uniéndonos a él –por aquello de que si no puedes con tu enemigo… - llegamos Laura y yo al Auditorio Nacional de la ciudad de México. El ambiente no podía ser mejor. La expectativa de los miles que esperábamos entrar era evidente. Y es que, como en una especie de deja-vu al revés, saboreábamos de antemano los momentos por venir, de tal forma que en esa explanada enorme convivíamos nobles y villanos, prohombres y gusanos, listos para asistir a una misa colectiva en donde Dios y el Diablo convivirían por un rato, para librarnos de todo mal y de todo bien, hasta que el corazón aguantara.

Serrat y Sabina. Sabina y Serrat. El orden de los factores no altera el producto. Y el producto, en este caso, no necesitaba más garantía que la intención, la memoria, el estado de ser pertinente y voluntarioso para someterse al ritual de tanta magia, de tanto oficio, de tanta música pasada y presente.

A las ocho y cuarto los gigantes ocuparon el escenario, que puntualmente se pobló de lilas, rosas y amarillos y la fiesta comenzó. Canciones imbatibles, legendarias, repletas de una esencia tan difícil de encontrar hoy en la estúpida lírica FM, como entrañables para la memoria de quienes, como yo, vamos pisando los cuarenta y traemos en el alma el soundtrack inevitable de la música de Sabina y de Serrat. Y, claro, ahí estaban los dos pájaros arropando esas viejas y no tan viejas canciones, con la colaboración de una banda ajustada a la ocasión, y liderada por otra leyenda: el maestro Ricard Miralles, brazo musical armado de Serrat desde las épocas de gloria de los sesenta y setentas, forjador también él de su propia leyenda. Y en el otro rincón, el leal escudero histórico de Joaquín, Antonio García de Diego. Faltó Pancho Varona, tercer pilar de la estructura Sabina, y que se tuvo que bajar de la gira, aparentemente por motivos de salud.

Y así la fiesta marchaba, entre música de gloria y diálogos imperdibles (que no quemaré por respeto a aquellos que tengan previsto verlos o disfrutar del DVD conmemorativo de la gira que saldrá en breve). Humor y reflexiones, inteligencia y experiencia, madurez y sensibilidad. Y por sobre todo, un monumental “background” de talento y de calidad –y calidez- interpretativa que acabaron haciendo de este, “mi” concierto. Y aclaro que he estado en unas cuantas docenas a lo largo de mi melómana vida. Pero definitivamente, pongo éste junto al de otro de mis referentes mayores, Eric Clapton, en una noche lluviosa de primavera en Buenos Aires, allá por el año 1990.

Pero por si todo esto fuera poco, antes de poner en coma a mi ya de por sí conmovido corazón, previo a entonar una versión maravillosa de “Contigo”, el tándem anunció (y le dedicó el concierto) a Gabriel García Márquez, presente en el Auditorio junto a su esposa Mercedes, a escasos treinta metros de donde nosotros estábamos. Y fue el acabose. Diez mil personas ovacionando al Gabo, y mi sensación de gloria personal al estar en un mismo recinto, a no nomás de cincuenta metros en total de Joan Manuel Serrat, Joaquín Sabina y Gabriel García Márquez, a conciencia que aquello era –es- demasiado regalo para este feligrés de esa música y esas letras asesinas con que estos tres héroes de mi vida han ido empapelando mi alma desde estas casi cuatro décadas que llevo dando batalla en este universo tan falto de Macondos. Y sabiendo que nadie me quitará el honor de contarle a mis hijos, a mis nietos, y a todo el que se me cruce que sí, que esa noche yo estuve ahí y que por un buen rato fui muy, pero muy feliz.

Todo lo que siguió fue un bonus track larguísimo, que completó dos horas y medias de magia, de alegría, de nostalgia. La última media hora fue con todo el Auditorio Nacional de pie, respetando el protocolo que indica que los himnos se deben escuchar así: Penélope, Lucía, Fiesta, Y Nos Dieron Las Diez (puntualmente a las diez), La Del Pirata Cojo, Para La Libertad (“… y aún tengo la vida…), Cantares…

¿Qué más se podía pedir?

Y como dieron las diez, casi… casi dieron las once. Faltaban quince minutos cuando volvió el pobre a su pobreza, el rico a su pobreza y el señor cura a sus misas… para que se bajara el imaginario telón y se acabara la fiesta. Todo estaba dicho, todo había sido cantado. El aplauso final fue un larguísimo “Gracias” que fue tan sincero como insuficiente, porque ese 27 de octubre –sábado y noche, como debe ser- los pájaros le tiraron a las escopetas y nos dejaron un disparo de vida y emociones injertado para siempre en el corazón…

Mariano

Después de casi un año de pretender abrir un blog que estuviera más enfocado en mis mayores vicios (al menos, los confesables) y que son la música y las letras (ajenas, por supuesto), hace un par de meses terminé de darle forma al sitio que, espero, llegue a materializar lo que pretendo. Voy a retomar este blog, por supuesto, que quedará más circunscripto a mis desvaríos personales, como guarida de fantasmas imposibles de desalojar, pero por lo pronto aquel otro, al que quedan cordialmente invitados, tendrá ribetes más mundanos y quizás pretenciosos, por lo que aspira a abarcar. Veremos cómo va tomando forma. Gracias a todos los que por aquí pasan y dejan sus gentiles comentarios (y a los que dejan otros, también, me divierten mucho). Son todos muy amables por dedicar parte de su valioso tiempo a derrapar por aquí. A los que dejan direcciones o links de contacto, les respondo personal y privadamente. Al resto, les dejo un acuse de recibo en esta misma página. Y a todos, espero volver a verlos. Nuevamente gracias, y por aquí seguimos.

Mariano

http://bloggingstone.wordpress.com/

Mariano

Sigo buscándome, sigo buscándote. De todos los lugares en que nos perdimos, aprenderé a reconocer el adecuado, el preciso y definitivo en el que podré olvidarte sin remordimientos. Cualquiera sea el fuego que elija, lo encenderás. Cualquiera fuera el mito, lo derribarré desde el antaño y triste rubor de tu piel cuando callabas.
Ah… esos silencios.
No más.

Mariano
8 de marzo de 2006

por Rodrigo Fresán

Los Beatles nunca volvieron a ser los mismos. Los fans nunca volvieron a ser los mismos. Los estudios de grabación no volvieron a ser los mismos. Las tapas no volvieron a ser las mismas. El resto de las bandas no volvieron a ser las mismas. Y la música nunca volvió a ser la misma. Hace exactamente 40 años, nacía Revolver, el disco que coronaba el milagroso año de 1966.

Hoy por la mañana, mientras ustedes leen esto, se cumplen exactamente cuarenta años del día en que todos en Inglaterra estaban escuchando exactamente el mismo disco que habían comprado exactamente el día anterior. El disco que tenía un título raro –Revolver– y una tapa más rara todavía. Y los que no, estaban contando el dinero para reunir la cantidad exacta y que les quedara lo suficiente para el diario y cigarrillos y una cerveza. Porque entonces –cuatro décadas atrás– la salida de un disco de los Beatles era el equivalente al lanzamiento de una novela de Harry Potter o al estreno de alguna película del astro de turno o del director estrella del momento.
Mientras tanto, al sur de Estados Unidos, la gente quemaba discos de los Beatles porque John Lennon había dicho –y había sido muy inexactamente citado– eso de los Beatles y Jesucristo y quién era más grande. En los Estados Unidos quemaban discos de los Beatles pero no quemaban Revolver, porque la primera encarnación de Revolver en Estados Unidos se llamaba de forma diferente (se llamaba The Beatles Yesterday and Today, y era tan sólo en parte Revolver y cuando apareció, dos días después, el Revolver norteamericano tenía tres temas menos que el Revolver inglés pero ardía bien lo mismo) y tenía algunas canciones de Revolver pero no todas y tenía una tapa todavía más rara que la de Revolver.
Y Revolver –se llamase como se llamase, como se escuchase aquí, allá y en todas partes– era, sí, un disco raro. Recordó Geoff Emmerick , número 2 de George Martin, entonces, con veinte años de edad, autor de las recientes y muy interesantes memorias en plan yo-estuve-allí-y-trabajé-con-ellos tituladas Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of The Beatles: “Es un hecho: el día en que salió Revolver cambió para siempre el modo en que los músicos se enfrentaron al hecho de hacer y de grabar discos. Nadie había hecho antes algo así. Todo el mundo sabía que estábamos haciendo ese tipo de cosas. No demoró en correrse la voz. ¡Pero no podían conseguir esos sonidos porque los demás, claro, usaban un grupo de rock diferente! La banda nos incentivaba para que rompiésemos las reglas establecidas y la idea era que cada instrumento no tenía que sonar como el instrumento que era. Tenía que sonar diferente, a otra cosa. A partir de entonces, todos venían y me preguntaban si podía hacer sonar su bajo como el de Paul o su batería como la de Ringo y yo les contestaba que sí, que era muy fácil: bastaba con llamarlos por teléfono y ver si Ringo o Paul estaban dispuestos a tocar en sus discos”. Y a lo que se refiere Emmerick es que con Revolver los Beatles entran de lleno en la madurez que ya habían avistado en Rubber Soul. A lo que no se refiere Emmerick –pero que se desprende de sus palabras– es que, con Revolver, se estrena también uno de los comportamientos más patológicos del pop que hará estragos hasta nuestros días: pasarse almanaques completos en el estudio, no salir, complicar y asumir la idea/mandato de demorar mucho como sinónimo de calidad y genio.
Y así fue como los Beatles, en Revolver, sonaron a otra cosa. Al latido mantra de “Tomorrow Never Knows” y a las cuerdas de “Eleanor Rigby” y a la guitarra de “Taxman” y a los ruidos acuáticos de “Yellow Submarine” y a letras que decían cosas como “yo sé cómo es estar muerto”. Y por ninguna parte se oía aquello de yeah yeah yeah.

EL AÑO
Puede pensarse sin demasiado esfuerzo en 1966 como en el más grande e irrepetible anno mirabilis del rock’n’pop. En 1966 fueron editados Face to Face de The Kinks, Pet Sounds de The Beach Boys, Fifth Dimension de The Byrds, Love de Love, Aftermath de The Rolling Stones y la sombra luminosa y larga del Blonde on Blonde de Bob Dylan.
Y el Revolver de The Beatles.
“Mi intención ahora es distorsionarlo todo. Tomar una nota y romper esa nota y ver qué tiene adentro”, le decía McCartney a todo aquel con el que se cruzaba entonces.
Y –mientras “A Day in the Life” sigue y seguirá por siempre manteniéndose justiciera e inconmoviblemente en el primer puesto de las encuestas acerca de cuál es la mejor canción en todo el catálogo beatle– Revolver recién comenzó a ser reconsiderado y ascendido como el mejor de sus álbumes –y el mejor de todos los álbumes de cualquier otra banda o cantautor– a partir de los ‘90, haciendo retroceder al hasta entonces invulnerable Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Y la promoción no es un capricho o un gesto snob: Revolver es más compacto y equilibrado y, sí, revolucionario. Y lo cierto es que –por más que en algún momento el siempre demitificador Harrison lo considerara tan sólo el volumen 2 de un doble fantasmagórico cuya primera parte era el Rubber Soul de diciembre del ‘65– Revolver ha envejecido mejor por la sencilla razón de que no ha envejecido. Como bien escribió Charles Shaar Murray, “la diferencia entre Rubber Soul y Revolver es la diferencia que hay entre 1965 y 1966”. El beatleólogo Nicholas Schaffner compara este momento al instante en el film El mago de Oz en que la imagen vira del blanco y negro al más rabioso de los technicolors. Dos épocas diferentes unidas por el puente del single “Paperback Writer/Rain”. Y es en Revolver cuando los Beatles resuelven y se asumen como potencia avant-garde. Dylan y –para McCartney– los Beach Boys en el Nuevo Mundo y ellos en el Viejo Mundo Renovado. Y en Revolver ocurren y cambian muchas cosas: el sonido se sofistica, la portada ya no se resigna a la simple foto de la banda, George Harrison prueba ser un compositor a la altura de sus pares, Ringo Starr canta una de las mejores canciones infantiles de todos los tiempos, y las preocupaciones y temática dejan de pasar exclusivamente por el amor (o la falta de) y cierta joven nostalgia y se agregan el tema del dinero, las drogas, la muerte y las incertidumbres del futuro.

EL TITULO
La idea, en principio, era que se llamara Abracadabra, pero los Beatles descubrieron que ya había otro disco con ese título. Otras opciones fueron Magic Circle, Freewheelin’ Beatles (en alusión al álbum de Dylan), Bubble and Squeak, The Beatles On Safari, Four Sides to the Circle. A Starr –el gran titulero beatle– le gustaba Aftergeography para burlarse del Aftermath de los Stones. Al final, se decidieron por Revolver, que no se refería al arma de fuego sino al movimiento –al revolving– de un long-play en un tocadiscos.

LAS CANCIONES
Enumerar títulos y está (casi) todo dicho: “Taxman” (diatriba de un Harrison muy enojado con el establishment impositivo cuando descubrió lo que tenía que pagar ese año y con menciones puntuales a Harold Wilson y Edward Heath, primer ministro laborista y líder conservador, respectivamente), “Eleanor Rigby” (McCartney estaba seguro de haber inventado el nombre hasta que alguien le dijo que había una Eleanor Rigby enterrada en el cementerio donde se juntaba con Lennon a fumar y conversar), “I’m Only Sleeping” (a destacar la guitarra invertida), “Love You To” (primer apunte indio de Harrison luego de meter cítara en “Norwegian Wood”), “Here, There and Everywhere” (“Toda de Paul y una de mis favoritas de los Beatles”, dijo Lennon), “Yellow Submarine” (Starr era el que mejor se llevaba con los niños, así que y, no: no está inspirada en una píldora anfetamínica), “She Said She Said” (escrita después de un trip lisérgico de Lennon y a partir de palabras alucinadas de Peter Fonda en una fiesta), “Good Day Sunshine” (McCartney al 100%), “And Your Bird Can Sing” (una pizca de Dylan en la letra más negativa que positiva y grandes guitarras), “For No One” (McCartney le tarareó el solo de corno francés a Alan Civil y el músico casi se desmaya de la emoción), “Doctor Robert” (¡Los Beatles le cantan a un dealer! En teoría se trata del Dr. Robert Freymann de Nueva York, habitual proveedor de anfetaminas a músicos), “I Want to Tell You” (“Trata sobre una avalancha de ideas tan difíciles de transmitir o de poner por escrito”, intentó explicar en vano Harrison), “Got to Get You into My Life” (¡McCartney le canta a la marihuana! con una ayudita del sonido Motown), “Tomorrow Never Knows” (“Quiero sonar como si yo fuese el Dalai Lama cantando desde la cima de la montaña más alta”, le pidió Lennon a Martin & Emmerick. Y está claro que sus deseos eran órdenes).
Boceto a lápiz para la tapa.Canciones perfectas y cerradas y, al mismo tiempo –oír el cd que regaló hace unas semanas la revista inglesa Mojo con motivo de las cuatro décadas, regrabando in toto el disco con versiones alternativas de varios artistas– perfectamente dispuestas a que hagan con ellas lo que quieran siempre y cuando las respeten. Escuchar, asombrarse y admirar –por citar algunos ejemplos– el modo en que The Handsome Family convierte a “Eleanor Rigby” en heroína de gótico sureño, o Chris Eckman “deprime” la euforia de “Yellow Submarine”, o la manera en que Jim “The Jesus and Mary Chain” dylaniza “And Your Bird Can Sing” con una referencia sónica a “It’s All Over Now, Baby Blue”, o la astucia con que Belarus introduce nobles tics de otras canciones de McCartney en “Here, There and Everywhere” o Jason McNiff desnuda a “Tomorrow Never Knows” para convertirla en pastoral acústica casi limitando con “Across the Universe”, o el modo en que Ed Harcourt apenas se atreve a toquetear a “Rain” para hacerla tronar y relampaguear recién al final, aquí como bonus-track.
Y está claro que el afán mutante y líquido de estas canciones les viene desde el vamos, desde el núcleo mismo y de una necesidad de los Beatles de no aburrirse, de encontrar entonces algo que fuera a ocupar el sitio que alguna vez ocupó la excitación de las ya no excitantes giras. Revolver fue grabado justo en ese límite: un adiós a la vida en el camino (luego de terminarlo quedaban algunas obligaciones contractuales en escenarios) y un hola a la existencia en ese segundo hogar llamado Abbey Road. Con Revolver los Beatles dejan de ser una banda de estadio para convertirse en banda de estudio. Y es también Revolver –así lo probaron investigaciones y enmiendas muy posteriores– la prueba de que el experimentado experimental de la ecuación era más McCartney que Lennon (al menos hasta la llegada de Yoko Ono) y que era él quien andaba escuchando a Cage, Stockhausen y Stravinsky y quien comenzó a experimentar con grabadoras y loops y leyendo a Burroughs (a quien conocería por esos días y con el que registraría bosquejos) para ver cómo se podía trasladar el concepto cut-up a lo musical desde su techno-altillo de su casa en el 57 de Wimpole Street.
“Mi intención ahora es distorsionarlo todo. Tomar una nota y romper esa nota y ver qué tiene adentro”, le decía McCartney a todo aquel con el que se cruzaba entonces, detrás de anteojos negros y ya pensando en un futuro bigote, en ser otro, en ser diferente a cómo había sido hasta entonces.

EL SONIDO
Lo primero que se grabó de Revolver fue “Tomorrow Never Knows”: título de Starr, originalmente conocida como “Mark 1” o “The Void” (o “El Vacío”, cuya primera versión dura 20 minutos y hoy es pieza deseada e imposible por coleccionistas) y cruza by Lennon de las enseñanzas del gurú LSD Timothy Leary con El libro tibetano de los muertos. Y queda claro que los tiempos y los métodos están cambiando. George Martin deriva buena parte de las responsabilidades en el junior Emmerick y una noche McCartney llega con una selección de sus loop dentro de una bolsa de supermercado y se alinean ocho grabadoras en ocho estudios y se las une con cables que corren por los pasillos y paredes y techos de Abbey Road y “tres meses después –tiempo impensado para entonces– los Beatles salen de ahí adentro y hacen puntería y disparan y dan en el blanco y…
Recordó George Martin: “Las ideas dentro del estudio eran cada vez más y más potentes”. Por su parte, Ringo Starr se quejó de la mala calidad del papel higiénico en los baños del estudio. Los Beatles eran ahora casi como la realeza y se cambió por una marca más suave y cara. Lo que no impidió que la noticia se filtrara al exterior y llegara a los periódicos. En 1981, un rollo de papel higiénico de los despreciados por Starr se vendió por 65 libras en una subasta de parafernalia beatle organizada en Abbey Road.

LA TAPA
Los Beatles se la encargaron a Robert Freeman, quien se había ocupado de todas las anteriores con la excepción de la de Please Please Me, y les mostró un boceto en base a fotos dispuestas en círculo. Pero a la banda no le gustó. Entonces pensaron en Klaus Voormann, viejo amigo de los días (y sobre todo noches) de Hamburgo. Y lo llaman y le piden y les muestra un boceto para un collage combinando fotos e ilustraciones. Voormann les pide fotos íntimas, fotos de cuando eran bebés, una de McCartney sentado en el inodoro y dibuja sus rostros. La más fácil de dibujar es la de John. La más difícil es la de Harrison (de ahí que sea la única con aplicaciones fotográficas en ojos y boca). Voormann se las muestra a sus amigos y les encanta (aunque el recatado McCartney, por consejo de Martin, sugiere remover la foto en el inodoro). Brian Epstein –manager y descubridor de la banda– se pone a llorar de la emoción. Interrogado acerca de dónde se encuentra el original, Voormann declaró hace poco que “existe pero no diré quién lo tiene. Sólo puedo decir que está bien guardado, en buenas manos, en perfecto estado”.
La portada de Revolver se llevó el Grammy de ese año.

(boceto original de la portada)

LA OTRA TAPA
The Beatles Yesterday and Today anticipaba en EE.UU. tres canciones de Revolver pero lo que importaba era la portada. El fotógrafo argumentó que “la carne y las muñecas representaban a las fans”. Lennon declaró que la imagen “es hoy tan relevante como Vietnam”. Y la tapa motivó tales quejas de las disquerías que fue retirada y reemplazada (pegada copia a copia sobre la anterior, los fans la despegaban con la ayuda de vapor).The Beatles Yesterday and Today anticipaba en USA tres canciones de Revolver –“I’m Only Sleeping”, “And Your Bird Can Sing” y “Dr. Robert”– pero lo que en realidad importaba ahí era la portada. Los Beatles con delantales blancos, cubiertos por pedazos de carne cruda y muñecos de bebés despedazados. MUY fuerte. Ganas de molestar de cuatro tipos cansados de ser considerados chicos modelo. Así que –agotados también por los manejos de la Capitol americana– llamaron al fotógrafo Robert Whitaker y le contaron su idea y el 25 de marzo de 1966 se organizó la sesión de lo que en principio sería un tríptico bautizado como Aventura Sonambulante y que constaría de las siguientes partes: 1) Foto de los cuatro Beatles sosteniendo una ristra de salchichas frente a una chica de rodillas y adorándolos, 2) Foto de Harrison martillando un clavo en la cabeza de Lennon, y 3) la foto de los carniceros rompe-bebés que acabó en la portada (pero que se había pensado para la contraportada, sobre un marco dorado) y que motivó tal intensidad de quejas de los dueños de disquerías que fue prontamente retirada y reemplazada por otra –pegada copia a copia sobre la anterior, los fans la despegaban con la ayuda de vapor– de la banda alrededor de un baúl. La discográfica pidió disculpas con una gacetilla donde se explicaba que “la portada original, creada en Inglaterra, es una sátira pop. Sin embargo, en los Estados Unidos, la imagen puede prestarse a malinterpretaciones, por lo que…”. Whitaker argumentó que “la carne y las muñecas representaban a las fans”. Lennon –siempre con ganas de hacer lío– declaró que la imagen “es hoy tan relevante como Vietnam”. Aquí y ahora, copias en buen estado de lo que se conoce como “the butcher sleeve” se pagan entre 25.000 y 60.000 dólares.

(“the butcher sleeve”)

LA CRITICA
“Hemos sido Beatles de la mejor manera que pudimos. Ya saben: esos cuatro alegres chicos. Pero ya no somos así”, declaró Lennon luego de la salida del disco.
Y resulta gracioso y revelador comparar la complejidad y elegancia de lo que se escribe hoy sobre Revolver con la inocente sencillez de las críticas in situ e in tempo del periodismo rock de entonces que, todavía, no estaba preparado para asumir el impacto. De hecho, ya Rubber Soul les había parecido rarito, entonces qué decir de Revolver. El single “fracasado” –primero en no mantenerse mucho en la cumbre– conformado por “Paperback Writer” en el lado A y “Rain” en el lado B (la idea de la voz marcha atrás fue de Martin para esta canción considerada por Andy “XTC” Patridge como “la gloriosa muerte de los Beatles, después sólo quedaba el descenso”) ya había hecho fruncir el entrecejo a jóvenes y a sus madres y a sus tías. De ahí que –en las páginas del New Musical Express de entonces– “Eleanor Rigby” sea descrita como “balada folk que se pregunta dónde pertenece toda la gente solitaria” mientras que “Tomorrow Never Knows” es despachada así: “La voz de John te pide que desconectes tu mente, te relajes y flotes corriente abajo. ¿Pero cómo puedes relajarte con esos sonidos electrónicos y extraterrestres parecidos a los que hacen las gaviotas? Incluso la voz de John aparece fracturada y como llegando desde muy lejos”. Antes, a la altura de “And Your Bird Can Sing”, se nos había advertido que “la letra es filosófica”. Y se concluía: “Lo único normal es el confiable beat de Ringo en los tambores”.
Mucho mejor –y mucho más perversa– idea tuvo otro semanario musical, el hoy olvidado Disc & Music Echo, al invitar a Ray Davies, líder de The Kinks, a escribir la crítica de Revolver. Ya entonces y hasta ahora, The Kinks era la gran banda british pero siempre, injustamente, por detrás de los Beatles, los Rolling Stones y The Who. Y siendo en más de una ocasión plagiados –o, si se prefiere, “homenajeados”– a conciencia por sus más exitosos colegas. De ahí que Davies haya aprovechado la ocasión para cobrarse algunas cuentas pendientes y ventilar su ácida amargura. A saber:

“Taxman”: “Suena como una cruza entre The Who y Batman”. “Eleanor Rigby”: “El otro día compré un long-play de Haydn y suena exactamente igual. Esta canción suena como algo hecho para complacer a los maestros de música de colegio primario”. “I’m Only Sleeping”: “Definitivamente el mejor track del álbum” (Y, apunto yo, el más-muy-demasiado parecido a una canción de The Kinks). “Love You Too”: “El tipo de canción que yo venía haciendo hasta hace dos años. Ahora yo hago lo que los Beatles hacían hace dos años”. “Here, There and Everywhere”: “Esto prueba que los Beatles tienen buena memoria porque incluye un montón de acordes. La tercera mejor canción del álbum”. “Yellow Submarine”: “Esto es un montón de basura”. “She Said She Said”: “Una canción que te devuelve la fe en el viejo sonido beatle. Y nada más”. “Good Day Sunshine”: “Gigantesca. Este es el camino a seguir. Yo no creo que a los fans les guste o interese su nueva faceta electrónica. Los Beatles tienen que ser, se supone, como el chico de la casa de al lado, sólo que mejor”. “And You’re Bird Can Sing”: “No me gusta. Predecible. No es una canción de los Beatles”. “For No One”: “Mejor que ‘Eleanor Rigby’. El corno francés es agradable”. “Dr. Robert”: “Es buena, pero no es mi estilo”. “I Want You Tell You”: “Ayuda, pero no está a la altura de sus clásicos”. “Got To Get You Into My Life”: “Jazzy. Y prueba incontestable de que los músicos ingleses no sirven para el jazz. McCartney es mejor que los sesionistas, lo que contribuye a zanjar de una buena vez por todas la discusión esa en cuanto a que el jazz y el pop son muy diferentes”. “Tomorrow Never Knows”: “Escuchen todos esos ruidos locos. Será muy popular en las discotecas y estoy seguro de que ataron a George Martin a un tótem mientras hacían esto”. Y Ray Davies concluye: “Luego de escuchar cada canción tres o cuatro veces debo decir que habían mejores canciones en Rubber Soul”.

EL TIEMPO
“La verdad es que trabajábamos mucho. Trabajábamos como perros para que las cosas saliesen bien”, dijo Starr en Anthology. En una entrevista reciente, McCartney, 64 años, se recordó pensando, entonces, hace cuatro décadas: “Me acuerdo de mí mismo preguntándome qué iba a hacer cuando cumpliera los 30. ¿Seguiría en una banda? Me imaginé como un compositor respetable, viviendo en el campo, el autor de ‘Eleanor Rigby’. Alguien más serio y menos pop”. Por su parte, Lennon –como recuerda Bob Spitz en su monumental y reciente The Beatles– entendió a Revolver como el final del principio y, acaso, el principio del fin: “Hemos sido Beatles de la mejor manera que pudimos. Ya saben: esos cuatro alegres chicos. Pero ya no somos así”, declaró Lennon. Concluye Spitz en su biografía: “Ya no tenía sentido mantener la pose de graciosos ídolos adolescentes, ahora habían evolucionado hacia el tipo de hombres y músicos capaces de producir un documento tan asombroso como Revolver. Como individuos, John, Paul, George y Ringo estaban creciendo; como Beatles, comenzaban a separarse entre ellos”.
Cuarenta años más tarde, buen día brillo del sol, mientras sus aves cantan, aquí, allá, y en todas partes, a los que sólo estaban durmiendo o viviendo bajo las olas, gente solitaria, yo quiero contarles, déjenme explicarles cómo va a ser, yo digo, yo digo –métanlo en sus vidas, ámenlo, les ayudará a comprender y a convertirlos en mejores hombres, habrá momentos en que todas las cosas que suenan llenarán sus cabezas, no lo olvidarán– que escuchen Revolver.

El mañana nunca sabe.

Diario Página 12
Buenos Aires, 6 de agosto de 2006

Domingo 30 de julio de 2006. La Fuerza Aerea israelí bombardea una población civil libanesa llamada Qana.
Una bomba impacta de lleno en un edificio, matando a 54 civiles.
37 de ellos eran niños. Niños dormidos, lo que duplica la cobardía de la barbarie, al impedirles toda posibilidad de protegerse o de huir.
En la imagen, un socorrista rescata el cuerpo sin vida de una niña de entre los escombros. El gobierno israeli lamentó el hecho, pero agregando que fue justificado por considerar que la ciudad atacada era un refugio terrorista.
Entonces (concluyo), no lamentaron nada. Como tampoco aclararon a qué célula terrorista pertenecían y cuál era el nivel de peligrosidad de esa pequeña y los treinta y seis niños restantes.
Ojalá algún día todos los criminales en serie, encaramados en sus impunes cotos de poder, sean judíos, musulmanes, cristianos y etcéteras derivados, que desde hace siglos y milenios asesinan en nombre de Dios, se den cuenta que la respuesta de Dios ante tanta barbarie, es alejarse de aquí. Y el que no me crea… vuelva, por favor, a mirar la foto.

Me quedo con unas líneas de Bob Dylan y el deseo que esas 37 muertes tan horribles y lastimosamente prematuras sirvan para multiplicar la sensación de horror, la verguenza y el repudio internacional, lo suficiente como para poder detener esta locura…

Mariano

“¿Cuántas balas de cañon deben volar antes de que sean prohibidas para siempre?
¿Cuántos oídos debe tener un hombre antes de escuchar el llanto de la gente?
¿Y cuántas muertes deben producirse antes de que él sepa que ya ha muerto demasiado gente?
La respuesta, amigo mío, está soplando en el viento…”

Bob Dylan

Itzu marcha al igual que todas con el brazo izquierdo en alto, porque le han explicado sus compañeras que mirando la axila descubierta, el médico asesino puede reconocer algún daño pulmonar que implicaría el descarte inmediato, el que conduce a la cámara de gas.
De pronto, el jerarca detiene la melodía y con ella detiene el tiempo de la barraca entera. Con una seña inequívoca le ordena a Itzu que se separe de la fila. El corazón de la adolescente húngara se detiene, pero aún impávida de terror obedece. No quiere volverse, no quiere ver a su hermana, que viene marchando en la misma fila, diez metros atrás, pero un ruido seco y un rumor inmediato detrás suyo la obliga a hacerlo. Y a correr, porque su hermana se ha desmayado al verla salir de la fila por orden del asesino, que con una seña decidía ahora el destino de ambas, ya que Itzu no sólo iba a morir, sino que también iba a abandonarla en medio de aquel horror abominable. ‘¡A mí también!’, grita en húngaro la niña cuando vuelve en sí. Itzu trata de calmarla. Le recuerda al oído que una sola caída conlleva la marca de debilidad que los guardias y ahora el mismísimo doctor le asignaban a quien ya no podía seguir, no importaba la edad, no importaba el motivo. Entonces la niña se levanta y discuten, pero ya no es necesario, porque el doctor hace la señal definitiva que la elige también a ella. Las hermanas se abrazan y lloran una tremenda felicidad de saber que por fin todo ese infierno irreal se acabaría y que las dos se irían para siempre de aquella barraca. Y lo harían de la misma forma en qué vivieron: juntas.

“Entraron a la casa derribando puertas, como animales. Mamá planchaba. Ella no entendía alemán, no entendía nada. Nos sacaron a mí y a mis cuatro hermanas. También a mi madre. Mamá le preguntó al oficial si podía llevar la plancha y la camisa de mi papá para acabarla de planchar, porque mi papá la necesitaba para ir a trabajar al otro día. Yo misma le expliqué que no, que no podía…”

La fila de mujeres se rearma y el doctor vuelve a silbar el mismo vals, con una marcialidad tan propiamente alemana que sin embargo no oculta el placer que le provoca aquella monstruosa ceremonia. Cada mes eran cuatro, seis, ocho, las que él mismo apartaba para instruir a los oficiales de menor rango, los que cada día debían purgar las barracas para dar lugar a los prisioneros nuevos que el tren descargaba por cientos. Purgas tan despiadadas que Itzu sabía que un día le iba a llegar su turno. Sólo deseaba que el momento se diera cuando ya sintiera tanto desprecio por su propia vida como el que sus carceleros profesaban por las ajenas. Y que fuera ella antes que su hermana, por Dios. No soportaba la idea de perderla y sí, era egoísta (lo reconocía), porque la pequeña tenía el mismo terror y también el mismo deseo. Por eso lloran juntas ahora que el doctor les dicta condena, aún sin saber que son hermanas. Y sin saber tampoco –o lo que es mucho peor, sabiéndolo-, que además son seres humanos. Pero ahora esas dos palabras distan mucho de ser las adecuadas para reconocer a los seres que ocupan las ciento setenta y tres hectáreas de ese campo infernal perdido en algún lugar de Polonia. No podía ese término –humanos- describir a los hombres de negro, tan despojados de alma, de compasión, de cualquier forma posible de piedad. Y aquellas mujeres desnudas y rapadas, alimentadas (???) la mejor de las veces con caldos de agua y pasto hervido –la mayoría de las veces ni siquiera hervido- ya habían olvidado que alguna vez lo habían sido.
De uno y otro lado de la barbarie, números. El de los SS seguramente es el mismísimo número de la bestia grabado en sus entrañas. El de las mujeres varía. Cada quien tiene el suyo marcado a fuego –como reses o caballos- en el antebrazo izquierdo. El de Itzu es el A0011442. El de su hermana, el 445.

“No. No nos golpeaban… porque dígame ¿para qué?”

El médico sigue silbando. Sólo se detiene dos veces más para apartar a las que van a sumar el total de cuatro que completarán el póquer de aquel día. Pero de ponto algo que Itzu no llega comprender, sucede cuando ya las cuatro mujeres están siendo dirigidas a la cámara de gas que lindaba con la barraca. Algo que también distrae la atención del médico. Una discusión, gritos. Desconcierto. Una misteriosa –para ella- razón en el lejano mundo exterior requiere atención urgente, porque el médico convoca de inmediato y a los gritos la protección de cuanto soldado y oficial ocupa el recinto y emprende la retirada. Las mujeres rompen la fila, las cuatro elegidas se confunden con el resto y todas vuelven construir la imagen dantesca, esa postal única del Apocalipsis que declara desde la barbarie, la inminencia del fin del mundo.
Esa mañana de octubre no habría gas para nadie.

“No crea que nos alegramos demasiado.”

Pero la confusión y el desplante (‘hasta la muerte nos aborrecía’) no altera a las mujeres que permanecen de pie, sordas y ciegas a todo, porque todo es lo mismo, todo es la nada. Y entre ellas, las cuatro mujeres no saben si bendecir o lamentar la suerte que torció la esquina para salirse de la ruta que ya parecía inevitable.
Dos meses después de aquella tarde el ejército rojo entró en Auschwitz. Lo que aquellos soldados rusos vieron superaba las peores brutalidades del mismísimo Stalin y aún esos hombres curtidos en el frío helado de la estepa y en la crueldad brutal del régimen, sintieron que las puertas del infierno se abrían ante sus pies, que la locura tenia nombre, que la piedad y el dolor se hermanaban en la falta de límites y que quizás no creer en Dios –como se les ordenaba-, en aquel momento encontraba una justificación absoluta.
Hoy Itzu conserva en su brazo, sesenta años después, el número que le grabaron a fuego en Auschwitz. Todavía sigue velando por su hermana, que ya tiene bisnietos, a diferencia de Itzu que jamás quiso tener hijos por el miedo horrible que este mundo le provoca. Y por instinto, pero sobre todo por el amor más inmenso, sigue protegiéndola hasta de la propia historia que vivieron, de la culpa injustificada que siente por no haberle podido evitar aquellos ocho meses aberrantes. Jamás la menciona por su nombre frente a extraños cuando evoca aquel tiempo y decide así ser ella la que cargue con el peso de lo vivido por ambas. Itzu también tiene una mirada que sólo porque lo ha visto todo puede proyectar tanta paz. Mirada de ojos claros que todavía lloran, que todavía duelen por lo que grabaron en sus retinas. Que multiplican las lágrimas cuando razona que tanto dolor colectivo de poco ha servido, porque la historia enseña pero el hombre no aprende. Itzu Rella Weiss Sajovits, húngara de nacimiento, mexicana por elección, todavía siente un frío en la espalda, una punzada en el pecho y el mismo ardor en el brazo por el número que jamás se quiso borrar cada vez que escucha la bella melodía de “El Danubio Azul”. Y piensa si aquel hombre que, en nombre del horror se apropió de ella con su silbido y que la vergüenza universal ya coronó como traidor de su especie, llamado Joseph Mengele, algún día antes de morir de viejo e impune en su escondite sudamericano, aún de manera íntima, secreta, le habrá pedido perdón a Dios.

Mariano Pedrozo
Enero de 2005, julio de 2006

Nota: vi a Itzu en un programa periodístico televisado en México –el noticiero conducido por Adela Micha, en Televisa-, la noche del día en que se conmemoraron los sesenta años de la entrada del ejército ruso en el campo de concentración de Auschwitz. Durante media hora, o más, presencié hipnotizado el relato que jamás podré, ni yo ni nadie, igualar, porque Itzu no sólo contó la historia con palabras. La verdadera historia estaba en sus ojos claros, en ese espejo de tantas lágrimas, en la sabiduría de esa paz que le enseñó a perdonar todo y a todos, para poder despegarse de un odio que hubiera conseguido lo que los nazis no pudieron: matarla. Esa noche no pude dormir, abrumado por el horror, por los demonios de una especie que era la mía, que era yo mismo. La única manera de poder exorcizar eso fue escribiendo, pasando en limpio, el relato de Itzu al día siguiente. Y aún así, no pude terminarlo. Tuvo que pasar un año y medio, para que el ciclo pudiera cerrarse y yo acabase de escribir esta crónica, que deseo sirva de homenaje al valor, al perdón, justo en días en que el mismo pueblo que padeció esta locura aberrante hace más de medio siglo, vuelve a demostrar, como dice Facundo Cabral, que los hombres no aprendemos jamás, siendo hoy ese mismo pueblo, otrora sometido y masacrado, el que hoy sale a revivir la locura de la guerra, de las muertes inocentes, de los desplazados, de la destrucción y del odio en nombre de la paz… o en nombre de lo que sea, no importa. Locura al fin.

Al igual que a Mengele… Dios nos perdone.

Mariano

Cuando escuché por vez primera “Whit or whitout you” de U2, tenía yo dieciocho años. No sabía inglés entonces, pero aún en la intensidad de aquella canción (y de la escalofriante interpretación, tanto vocal como instrumental de la banda) supe, como dije, reconocer un nervio, una pasión y un dolor tan cercanos como igualmente abrumadores.
Sumido en una depresión que me entrenaba para tantas otras, recuérdome tirado en mi cama escuchando una y otra vez aquel cassette que acabó gastado como pocos de entre los cientos que tenía (“The Joshua Tree”). Yo, pegado a esa canción. Yo, en trance, oyéndola una y otra vez aquella como si se tratara de un mantra, y sin entender de la letra más que el estribillo. Yo, en lágrimas de sangre y lamiendo la sal de mis heridas prematuras. Una y otra vez. Escuchar “… no puedo vivir, con o sin ti no puedo vivir…” era demasiado fuerte para un alma en pena como la mía, que acababa de perder entonces y por vez primera a un amor por obra y gracia de la muerte.
Buscando interpretaciones que me ayudaran con la traducción, en los inagotables foros de fans en Internet, encontré un sinnúmero de ellas. Muchas ridículas, otras exageradas. La mayoría, enfocada en cuestiones religiosas (es sabido que la banda comulga abiertamente con los postulados católicos y que muchas de sus maravillosas letras encuentran su raíz en los evangelios). Pero a tono con ese viejo postulado que dice que cada quién sabe porqué una canción lo conmueve, emociona y hasta transforma, comparto y me quedo con una solitaria opinión de alguien que sin caer en la tentación del análisis profundo, simplemente escribió: “Yo creo que ‘With or without you’ sencillamente resume cuan dolorosa puede ser la existencia de un ser humano”. Y otro fan agrega… “vi decenas de veces a U2 en aquellos años, en directo… y cada vez que Bono se retorcía (literalmente) gritando ‘…with or without you… with or witout you… I can’t live with or with you…’, el hombre lloraba, lloraba a mares… y cincuenta mil personas llorábamos con él…”
La estrofa final (“we’ll shine like stars in the summer nights…”) no se encuentra en la grabación original, pero ya desde los primeros conciertos en que la banda comenzó a interpretar la canción fue agregada como coda y desenlace de la canción luego de una estremecedora sección de guitarra.
En esta ocasión he respetado casi por completo la ‘literalidad’ de la letra en la traducción. Como también he dicho en alguna oportunidad y sostengo, traducir literalmente despoja a una letra del ritmo y del vuelo poético original, por eso trato de acercarme más a la intención que descubro en el autor que a la rigurosidad de la gramática y la sintaxis. De todas formas, en este caso no fue tan necesario intervenir. A la letra de esta canción, le sobrevuela, junto con el dolor explícito, un halo de misterio que es prudente respetar y que también se identifica (o puede hacerlo) con nuestros propios misterios, con aquellos dolores, tristezas o incluso acertijos que preferimos no revelar, como los que me impulsaron a regresar a esta canción ahora y a reflexionar en voz alta sobre ella.

CON O SIN TI

“Puedo ver la piedra instalada en tus ojos,
puedo ver la espina retorcerse en tu costado.
Y espero por ti.
Con un pase de manos y una mueca del destino,
sobre una cama de clavos ella me hace esperar.
Y espero sin ti.

Con o sin ti.

A través de la tempestad pudimos alcanzar la costa.
Tú lo das todo pero yo quiero más,
y sigo esperando por ti pero,
con o sin ti… no puedo vivir.

Y tú te traicionas…

Mis manos están atadas, mi cuerpo, entumecido.
Ella me tiene así.
Ya no hay nada que ganar y nada queda por perder.

Y tú te traicionas…
Y yo no puedo vivir… con o sin ti no puedo vivir.

Y sí, brillaremos como estrellas en un cielo de verano, brillaremos como estrellas aún en el invierno, como un solo corazón, una esperanza, un amor.

Con o sin ti… no puedo vivir.”

“With or without you” Bono/U2
“The Joshua Tree”, 1987